1 Ledenblad nr 86 -september 2018 jaargang 8 De wereld is diep Maar ook En dieper dan de dag zich dacht. Secretariaat Pictores Beauvoorde: Marie-Cécile Clerinx tel 058 51 52 96 of GSM 0476 752 404 , Dijkweg 5 8670 Oostduinkerke. Bezoek onze Website: www.pictores.be Ons Atelier Gouden-Hoofdstraat 44 Beauvoorde / elke woensdag open Inhoudstafel 1. Voorwoord 2. Art and Fear - Kunst en Angst (10) 3. Citaten (19) 4. Ons aller Illias (1) 5. Gehoord, Gelezen, Gezien (13) 6 Wat Muziek was voor Friedrich Nietzsche 7. Kunst als ‘Commoditeit’ 8. ‘Vreemde’ maar Boeiende composities 9. The Freedom Principle 10. Schildercursus Aristides (4) 11. Windenergie 1. Voorwoord Met dit septembernummer van ons ledenblad voeren we een nieuwe rubriek in. Elke maand brengen we als in een vervolgverhaal, een vertaald stukje van Homeros’ Illias (Vertaling van Ben Bijnsdorp). Wij deden deze keus om de volgende redenen. Eerstens stellen wij vast dat klassieke interesses wegdeemsteren ten aanzien van moderne ontwikkelingen als bijvoorbeeld het gebruik van smartphones en de voetbalgekte. Hierdoor dreigen jonge mensen volslagen onwetend op te groeien ivm een stuk epische cultuur die aan de basis ligt van ons (zelfs wetenschappelijk) denken. ²ééééééééééééééééééééééééé wordt gratis digitaal toegestuurd aan circa 900 adressen in Vlaanderen en Nederland
2 Wie zich niet wenst te interesseren aan oudmodische mythologische verhalen kunnen we geruststellen. In het Illiasverhaal is de rol van de goden erg menselijk en spreekt het tot de verbeelding . De goden in de Illias gedragen zich als archetypes van menselijk handelen. De godenwereld manifesteert zich parallel aan de wereld der mensen zonder effectieve vermenging. In de onderlinge strijd van de Trojaanse helden wordt wel de hulp der goden vermeld (Apollo bijvoorbeeld) maar die komen niet direct tussen. Ze zijn er maar als een begeleidende uitbeelding van sterke menselijke gevoelens. En al mogen dan de goden en het strijden van helden aan de fantasie ontsproten zijn, zij kwamen toch voort uit een grote waarheid die stelde en vandaag de dag nog stelt dat bepaalde mensen in dit hoekje van de wereld, zoveel eeuwen voor Christus, steden bouwden, de natuur temden, vreemde volken overwonnen, reizen maakten, koloniën stichtten, uitmuntten in de kunst, lichaam en geest ontwikkelden en die mensen, dat waren Grieken! 2. KUNST EN ANGST (10) ( uit het Engels met titel ‘Art and Fear’ ISBN 0-9614547-3-3 Schrijvers: David Bayles en Ted Orland vertaald door Marleen Herpelinck Hoofdstuk VII De Academische Wereld Toen mijn dochter zeven jaar was vroeg ze me eens wat mijn job was. Ik vertelde haar dat ik in de Academie werkte en de mensen leerde tekenen. Sprakeloos keek ze me aan: ‘Hebben ze dat werkelijk vergeten?’ Howard Ikemoto Ikemoto is van Japanse oorsprong.Tijdens WO II werd hij samen met zijn ouders geïnterneerd in een kamp voor ongewenste’aliens’ (1941). Zijn oudere broers en zusters waren tijdig naar Japan teruggekeerd. De familie werd pas in de jaren vijftig herenigd. Howard Ikemoto werd leraar schilderkunst aan het College van Sacramento (Californië). De auteurs van dit boek starten de discussie over kunstonderwijs met een radicaal voorstel. Hun standpunt is namelijk dat kunstonderwijs op universitair niveau op een of andere manier nuttig moet zijn. Om het even welke nutstoepassing, wellicht niet
3 op zichzelf zeer belangrijk en misschien een andere dan ze zichzelf voorstellen. Het hoeft niets ophefmakends te zijn maar we moeten ons wel realiseren dat de belangrijkste lesgevers-gegradueerden zichzelf zien als overlevers van hun vroegere opleiding. De idee werkzaam te zijn in het kunstonderwijs hetzij als student of als leraar kan even aantrekkelijk lijken als door een regen van dode katten lopen. In het grootste deel van de kunstscholen wordt niet alleen individueel talent kapot gemaakt maar al bij al leveren zij absoluut geen enkele historische bijdrage. Er bestaan genoeg griezelverhalen hier omtrent. Allemaal hebben we wel een of andere herinnering aan iets als wat een hogere graadsleraar meemaakte met leerlingen die verschrikkelijk vals zongen. Uiteindelijk moest hij ze vragen alleen maar halfluid de teksten mee te neuriën van uit te voeren kerstliederen. Zo was er ook die leraar kunstgeschiedenis die met één handgebaar Rock-‘n-Roll en Film afdeed met de opmerking: ‘Dit is geen kunst!’ Wie de kunstopleiding van binnen uit kent – voor hen die dagelijks met kunstopvoeding bezig zijn – liggen de zaken heel wat meer ingewikkeld en raken ze de eigen persoonlijkheid: het dilemma dat zich stelt binnen de academies is niet alleen dat studenten die kunstenaars proberen te worden, aan hun trekken komen, maar dat ook de opleiders het moeilijk hebben om kunstenaars te blijven. Problemen binnen de Faculteit Ironisch genoeg is een kunstenaar die leraar wil worden reeds verdoemd vooraleer hij een voet gezet heeft in het klaslokaal. Het onderzoek naar eventuele vaardigheid als lesgever loopt al scheef vanaf het begin van het selectieproces. De gebruikelijke inschrijvingsformulieren laten weinig ruimte voor betrouwbare screening van didactische geschiktheid ook al wordt ernaar gevraagd. Pas afgestudeerde masters of fine arts worden aldus kanonnenvlees op de markt voor aan te werven leraars: om de haverklap verliezen ze al hun job vooraleer ze zich hebben kunnen bewijzen. Meer nog: hetzelfde systeem dat het potentieel van de nieuwkomer onderschat, miskent heel dikwijls de capaciteiten van iemand met ervaring. De schrijver van dit werkje herinnert zich, toen hij ooit moest dienst doen in een universitair aanwervingscomité, dat twee opleidingen vergelijkend getaxeerd moesten worden. De eerste was een drie jaarservaring als lesgever in een lokaal recreatiepark zomerprogramma, de tweede was een even lange praktijk als lesgever aan de kunstfaculteit van Harvard. Op staatsvoorschrift moesten we beide dienstaten als evenwaardig erkennen. We moesten ons als beoordelingsnorm gewoon houden aan drie jaar leservaring zondermeer en onderscheid maken op basis van kwaliteit was ons nadrukkelijk verboden.
4 Als lesgeven herleid kan worden tot alleen maar praktijkjaren, wordt tot onze verrassing artistieke aanleg bij aanwerving als een bijkomstigheid beschouwd. (Terzijde gelaten het feit dat universiteiten meestal geen moeite hebben profs te vinden want kunst heeft de dubieuze kant dat je ermee meer kunt verdienen als je les geeft dan wanneer je ze beoefent). Dikwijls wordt de selectie gestuurd door de relaties die iemand heeft in de kunstwereld. Alles kan helpen: een indrukwekkende lijst van tentoonstellingen of publicaties, strenge maar gunstige kritieken, erkenning door gelijken, eervolle onderscheidingen of lidmaatschappen, een langdurige deelname aan kunstactiviteiten. In de beste der werelden zouden dat betrouwbare criteria zijn; in de academische wereld draait dit altijd desastreus uit. Een hogere vormingsgraad trekt wel eersterangs kunstenaars aan maar is zeer zelden in staat er zo een te rugsteunen. Om de situatie zo neutraal als mogelijk te beoordelen – dat is ze puur structureel bekijken –stelt het eerste probleem zich al bij de keus van prioriteiten. Je kunt maar moeilijk een fulltime loopbaan als leraar hoger stellen dan een fulltime bezig zijn als kunstenaar zonder iemand onrecht te doen. Een oud spreekwoord zegt dat als je op twee konijnen tegelijk jaagt, je er geen enkele zult vangen. Het is wel typisch dat het konijn dat kunstenaar heet zich het eerst uit de voeten maakt. Als je zelf les geeft ken je het scenario wel. Op het einde van een schoolweek heb je maar weinig energie meer over om met kunst bezig te zijn tenzij misschien toch om wat klei te prepareren of om penselen te reinigen. Uiteindelijk zal je eerder onafgewerkt werk bijwerken (of wat gedeukte relaties herstellen) dan echte kunst aanpakken. Het gevaar is groot (en voorbeelden daarvan zijn er veel) dat een kunstenaar die les geeft eventueel zal afgeleid worden naar iets heel wat minder: een leraar die ooit kunst maakte. Eenmansoptredens worden herinneringen uit je verleden, ouder werk duikt nu en dan nog op als remake in zeldzame groepshows, uiteindelijk verdwijnt dat alles uit de actualiteit. Net als door een pervers recycling proces in een science - fiction verhaal begint hetzelfde systeem dat ooit kunstenaars produceerde nu plots ex-kunstenaars voort te brengen. Onnodig is het op te merken hoe deprimerend zo’n scenario is. Maar het is zeker niet absoluut en het kan vermeden worden. In zo’n situatie moet je jezelf de vraag stellen: Wat is er fout aan minder kunst maken? Alles samengenomen zijn je kinderen belangrijk, je tijd en je energie komen ook hen toe. Daarenboven bestaan er nog altijd strategieën in de kunst die je vaardigheid om nieuwe kunst te maken kunnen verbeteren, zelfs gekoppeld aan een lesopdracht. Op de een of de andere manier steunen al die strategieën op de mening van heel wat kunstenaars dat het enige wat je van de dwang van het lesgeven kan verlossen, het lesgeven zelf is. Als leraar weet je dat je evenveel als je studenten profiteert van wederzijds elkaar inspireren. De studio die het klaslokaal tenslotte is wordt je forum waar ideeën
5 circuleren en dat is belangrijk. Dit laat je toe te profiteren van het potentieel in jonge krachten. Je speelt een rol in de opleiding van een volgende generatie kunstenaars. Het houdt je actief. Lesgeven is een deel van ware kunstenaarsactiviteit. Wat daarmee samenhangt is dat het mooiste geschenk dat je je leerlingen kunt geven het voorbeeld is van je eigen werkzaamheid als kunstenaar. Er doet een verhaal de ronde over de filosoof George Santayana: een leerling vroeg hem welk soort lessen hij zou geven in de volgende jaren. Santayana antwoordde: ‘Santayana 1, Santayana 2 en dan nog een recapitulatie in Santayana 3’. Dat is het voornaamste. Je leven is een leidraad voor het kunstenaar zijn. Je leven is een getuigenis en een samenvatting van de manier waarop tijd en omstandigheden, feiten en emoties, moed en angsten samenspelen om kunst te produceren. Je eigen ervaringen maken jongere kunstenaars duidelijk dat de weg die ze gekozen hebben ergens toe leidt en dat wij allen reisgezellen zijn waarbij alleen het tijdstip verschilt waarop we op weg waren. Wat goede leraars hun studenten kunnen bieden is iets dat verwant is met de kwetsbaarheid van een persoonlijke relatie: een soort artistieke en intellectuele intimiteit die anderen laat zien hoe je een bepaald punt bereikt hebt, niet enkel dat je het bereikte. Het is de bereidheid mee te delen hoe je leven en je kunst verweven geraakt zijn, die betekenis geeft aan aan te leren techniek, die de artistieke doelen van de student binnen bereik brengt hoever deze doelen voor de student nog voor hem liggen. En slaag je hierin als leraar dan moet je voor alles in je job je autonomie bewaren zowel als kunstenaar als als leraar. Die autonomie bewaren is zeker niet gemakkelijk. De academische structuur zelf is dikwijls hiertoe erg hinderlijk. In Californië bijvoorbeeld is het wet dat fulltime leraars elke dag van de week op de campus aanwezig zijn, ook op de uren dat ze geen les hebben. Zo wordt elke dag onherroepelijk gefragmenteerd. Grote tijdsfragmenten nodig om kunst te maken gaan aldus verloren. Zich inzetten voor authentiek tegelijk kunst maken en lesgeven geraakt ondergesneeuwd onder een stroom van administratief routinewerk. Wel verschilt de zwaarte van dit probleem van de ene plaats tot de andere. Ik herinner me dat aan de Universiteit van Oregon in de Kunstopleiding aan personeelsvergaderingen en routinewerk zeker twintig uur per week verloren gingen. In de Stanford Universiteit daarentegen hadden we gedurende een volledig academiejaar in de Kunstfaculteit exact één vergadering. Ze werd bovendien nog afgelast ook bij gebrek aan belangstelling. Het is niet plezant op twee fronten te vechten maar ergens moet je erin slagen tijd genoeg uit te trekken en voor je kunstenaarsjob en om dat creatief kunst - makingsproces met je studenten te delen. Een zeer goede strategie om kwaliteitsvolle tijd hiertoe vrij te maken is gewoon alles vermijden wat die kwaliteit in de weg staat. Jack Welpott die jaren aan een stuk verantwoordelijk was voor de
6 opleiding als fotograaf aan de Universiteit van San Francisco en zich tegelijk als kunstenaar manifesteerde, pakte het probleem nogal origineel aan. Men vroeg hem naar zijn methode om als fulltime lesgever vruchtbare kunst voort te brengen en tegelijk degelijk les te geven. Welpott zei: ‘Vanaf de dag van mijn aanstelling bouwde ik mij een reputatie op van vergeetachtige onbetrouwbaarheid. Na een jaar of wat verloor ik mijn gegevens over comitéverplichtingen, vergat ik dus te antwoorden om mij toegestuurde memos en was ik steevast afwezig op de coördinatievergaderingen van mijn departement. Wel, op de duur stopten ze vanzelf mij voor zulke dingen op te roepen’. (wordt vervolgd) 3. Citaten (19) CITATEN... WIE IS WIE? (19) Ter inleiding Liefde : een universeel thema, moeilijk en gemakkelijk tegelijkertijd. "Doe maar voorzichtig als je het woord liefde gebruikt." Deze raad kwam van niemand minder dan de Engelse toneelauteur Shakespeare (1564-1616). Reeds lang voor hem wees de Romeinse dichter Ovidius (gestorven in 17 na Christus) de wereld op de diepe consequenties van de liefde : "Liefde is een bron van zorg en angst." De Nederlandse geschiedenisprofessor David Cohen die overleed in 1967 zag het toch wat positiever : "De liefde is ongeneeslijk, maar ze is het enige geneesmiddel tegen alle kwalen." We bespreken vijf auteurs in de chronologische orde van hun geboortejaren. Bijdrage 19 : vijf citaten in verband met LIEFDE 19.1 "Liefde aanvaardt de moeilijke dingen in het leven zonder te vragen waarom." (Amy Carmichael) Amy Wilson Carmichael zag het levenslicht in Ierland (1867) in een presbyteriaans gezin. Toen ze zich klaarmaakte om missiewerk in Azië te verrichten, bleek haar gezondheid deze opdracht niet aan te kunnen. Maar ze hield vol en vertrok uiteindelijk toch. Eerst kort naar Japan, wat later naar het toenmalige Ceylon, nadien definitief naar India. Daar zou ze als zendelinge de rest van haar leven aan anderen wijden, vooral aan vrouwen en kinderen die vaak tot prostitutie werden gedwongen. Daarbij nam ze geen enkele verlofperiode. Geheel haar leven schreef ze boeken,
7 maar niet elk exemplaar werd gepubliceerd. Een voorbeeld uit 1903 : 'Things as they are : mission work in Southern India'. Enkele van haar realisaties in het zuidelijk gelegen Dohnavur waren opvangtehuizen, medewerking aan een kliniek en een eigen religieuze orde ('Sisters of the Common Life'). Een ernstige val in 1931 dwong haar tot veel rusten en stilzitten, wat voor haar een lastige situatie was. Ze bleef schrijven tot haar dood in 1951. Ze werd ter plaatse begraven. Op haar graf staat enkel 'Amma', wat 'mama' betekent in de Tamil-taal. Vandaag de dag is de door haar in 1901 opgerichte Dohnavur Fellowship (=gemeenschap) nog altijd actief : vrouwen en kinderen kunnen hier nog steeds terecht. De stichting is nu een officiële Indische instelling. 19.2 "Liefde moet zijn als een boom, met zijn wortels diep in de aarde, maar met zijn takken uitgestrekt naar de hemel." (Bertrand Russell) Bertrand Arthur William Russell (1872-1970), bijna eeuweling geworden, gaat door als één van de meest vooraanstaande intellectuelen van de twintigste eeuw. Hij aarzelde niet zijn invloed aan te wenden in de strijd tegen de communistische dictatuur in de Sovjet-Unie, de Vietnamoorlog, de kernbewapening en de Israëlische politiek tegen de Palestijnen. In de eerste plaats was hij filosoof. Hij evolueerde meer en meer tot vrijdenker zoals bleek in 'Why I am not a Christian'. Op vlak van de seksualiteit was hij libertijnser dan zijn meeste tijdgenoten. Bertrand Russell was ook wiskundige (zie zijn 'Principia Mathematica', driedelig, 1910-1913) en historicus. Op politiek vlak was hij een overtuigd socialist. Maar de vrijheidsideeën van de liberalen lagen hem ook nauw aan het hart. Als strijdbaar pacifist keerde hij zich zowel tegen de Eerste Wereldoorlog als tegen de Tweede. Tijdens deze laatste gaf hij na een tijd wel toe dat de Britten niet anders konden dan meedoen. Omwille van zijn uitgebreide en gediversifieerde geschriften werd hij in 1950 beloond met de Nobelprijs Literatuur. In de jaren 1967-1969, dus kort voor zijn dood, gaf hij in drie delen zijn biografie uit. 19.3 "Liefde is altijd ongerust zijn om de ander." (Marcel Achard) Marcel-Auguste Ferréol is meer bekend onder zijn pseudoniem Marcel Achard. Hij werd geboren in 1899 en stierf te Parijs in 1977. Hij was in eigen land bijzonder populair door zijn lichtvoetige blijspelen, waarin hij vaak ook zelf meespeelde. Hij ontwikkelde zich op diverse domeinen : in de journalistiek, in de filmwereld, in de poëzie. Niet te verwonderen dat hij werd opgenomen in de Académie Française (1959). In 1931 werkte hij mee aan de verfilming van zijn 'Jean de la Lune' (een theaterstuk dat in 1929 was verschenen en waaruit het hier behandelde citaat is gehaald) en in 1948 zorgde hij zelf voor een nieuwe filmversie ervan. Zijn activiteiten
8 in de wereld van de cinema waren veelzijdig : acteur, raadsman, realisator, scenarist. Zo zorgde hij in 1935 voor de in Hollywood opgenomen Franse versie van de Engelstalige 'Folies Bergère de Paris' van Roy Del Ruth. Zijn eerste theaterstuk dateert van 1922 ('Celui qui vivait sa mort'), zijn laatste van 1973 ('La débauche'). Het was vooral in de periode tussen de twee wereldoorlogen - het interbellum - dat zijn komedies in en ook buiten Frankrijk bijzonder veel succes kenden. 'Patate' (1957) deed zijn bekendheid heropleven. Zijn journalistieke bedrijvigheid legde zich toe op bijdragen voor 'Le Figaro'. Als dichter publiceerde hij de bundel 'La muse pérégrine'. 19.4 "De ervaring leert ons dat liefde niet bestaat uit het naar elkaar kijken van twee mensen, maar uit het samen in dezelfde richting kijken." (Antoine de Saint-Exupéry) Antoine Marie Jean-Baptiste Roger de Saint-Exupéry was van adellijke afkomst. Hij zag het levenslicht in 1900. Zijn vader overleed voortijdig zodat Antoine geruime tijd bij vrouwelijke familieleden werd opgevoed. Hij ontwikkelde zich tot schrijver en ook tot beroepspiloot. Op 31-jarige leeftijd huwde hij met een dame uit San Salvador. Het paar bleef kinderloos. Als schrijver werd de Saint-Exupéry wereldberoemd door zijn 'Le Petit Prince' dat in 1943 verscheen. Het werk was eigenlijk bedoeld voor kinderen, maar vond ook onder de volwassenen heel wat bijval. De kleine prins ontmoet een piloot en maakt heel wat avonturen mee op meerdere planeten. De auteur gebruikte het verhaal om het gebrek aan verbeelding bij de mensen aan te klagen en om mooi de wereld van de grote mensen te doorgronden. 'Le petit prince' was niet zijn eerste werk. Vooraf waren onder andere reeds 'Vol de nuit' (1931) en 'Terre des hommes' (1939) verschenen. Lange tijd hing er een mistgordijn rond de dood van deze schrijver-piloot. Na een verkenningsvlucht boven de vallei van de Rhône tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij niet meer teruggekeerd (31 juli 1944). Neergehaald, zelfmoord, gevlucht...? Pas in 2004 werden ter hoogte van Marseille wrakstukken van zijn vliegtuig in de Middellandse Zee teruggevonden. Enkele jaren later volgde het bericht dat met Horst Rippert (1922-2013) de naam bekend was geraakt van de Duitser die hem had neergeschoten. Deze journalist had een bekende (jongere) broer : zanger Ivan Rebroff (Hans Rolf Rippert, 19312008). Momenteel draagt de luchthaven van Lyon de naam van Saint-Exupéry. 19.5 "Het allermoeilijkste in de liefde is : van de ander te leren houden om wie de ander is en niet om wie je zelf bent." (Hannes Meinkema) De Nederlandse schrijfster Hannemieke Stamperius publiceert onder haar echte naam, maar gaf ook al werken uit onder de pseudoniemen Hannes Meinkema en
9 Justa Abing, deze laatste voor haar detectives. Geboren in 1943. Voor haar studies koos ze de literaire richting. Haar eindwerk ging over de dichtkunst van de vroeg gestorven Hendrik Marsman (1899-1940). Ze werkte mee aan heel wat letterkundige tijdschriften, publiceerde essays, romans en (detective)verhalen en waagde zich vanaf 1980 ook aan de poëzie. Vooral de plaats van de vrouw in de mannengerichte maatschappij was een geliefd thema. Mannen waren voor haar de 'daders', vrouwen de 'slachtoffers'. Zo verscheen in 1981 '24 manieren om in tranen uit te breken : Nederlandse verhalen door vrouwen over vrouwen'. Maar als gevolg van haar botziekte nam ze 'pijn' als nieuw centraal gegeven : beenderige uitsteeksels aan haar botten (exostosen) bezorgen haar bijna permanent pijn en krampen. Momenteel wordt haar werk minder gewaardeerd dan in de tijd dat ze een bijzondere prijs kreeg voor geheel haar oeuvre (1989). Zo kreeg de roman ’De heiligwording van Berthe Ploos’ (2007) nog weinig aandacht. In de jaren '80-'90 kwam ze regelmatig in de pers door haar strijd voor de mogelijkheid van adoptie door alleenstaande personen. Met resultaat : ze kon als gevolg van versoepeling van de wet een Braziliaans meisje op legale wijze adopteren. Stef Declerck, Poperinge 4. Ons aller Illias (1) Wij denken onze lezers genoegen te kunnen doen met de publicatie in episodes van de Illias. Dit episch geschreven verslag van de oorlog van Troje is het werk van de dichter Homeros. Zijn naam werd reeds in de oudheid uitgelegd als een afleiding van "ὁ μὴ ὁρῶν"(Ho-me-ros) , "de niet ziende", met andere woorden: zijn naam was een aanduiding dat hij blind was. Sommigen zijn van mening dat hij zijn ogen sloot wanneer hij een verhaal vertelde en daardoor de bijnaam "de blinde bard" kreeg. Homeros zou geleefd hebben in de negende eeuw voor Christus. Zijn handicap is een voor de hand liggende reden waarom hij de kost verdiende met het verzamelen van verhalen, die hij waarschijnlijk door iemand anders liet opschrijven, maar zeker is dat niet. Sommigen beweren zelfs dat hij nooit bestond, of dat de naam Homeros een verzamelnaam was voor verschillende dichters, die de Ilias en Odyssee schreven. De Illias is een open verhaal door elke lezer individueel te interpreteren. Het boeit ons en leert ons over de mentaliteit van een volk uit lang vervlogen tijden. Wij herkennen daarin algemeen menselijke trekken maar ook typische denkwijzen waar wij al of niet reeds lang afscheid van hebben genomen. De vertaling door Ben Bijnsdorp is meesterlijk.
10 Wij raden onze niet klassiek gevormde lezers aan via Google van wat onbegrijpelijk overkomt de verklaring te zoeken. Dit loont de moeite. Het verhaal zelf gaat over de oorlog van Troje: Paris, een Trojaanse (Troje: kust Kl.Azië) prins is op bezoek in Griekenland meer bepaald in Sparta. Hij is er te gast bij koning Menelaos met echtgenote Helena. De broer van Menelaos, Agamemnon is koning in Mykene en is de opperbevelhebber van de Griekse strijdkrachten van het vasteland Hellas. Paris schaakt Helena. De Grieken varen uit om Helena terug naar huis te brengen. Achilleus, zoon van Peleus, troonopvolger bij de Myrmidonen is mee als strijder en geraakt in onmin met Agamemnon om de slavin Chriseïs. 1,1 - 7: Aanhef Bezing, godin, de wrok van Peleus' zoon Achilleus, die verwenste, die talloze rampen de Grieken bezorgde en veel krachtige levens voorwierp aan Hades van helden, en henzelf tot prooi maakte voor honden en alle vogels - zo ging Zeus' wil in vervullingvanaf het moment dat een ruzie uitbrak tussen de leider der mannen Agamemnon en de stralende Achilleus. 1,8 - 42: Chryses en Agamemnon. Welke god zette die twee aan in conflict te geraken? Apollo, de zoon van Leto en Zeus: die verwekte, op de leider, een verderfelijke ziekte in het leger - de manschappen stierven - omdat Atreus' zoon (Agamemnon) de priester Chryses Priester Chryses smeekt Agamemnon schoffeerde; die toch was naar de snelle schepen der Grieken gekomen met enorm veel losgeld om zijn dochter vrij te kopen. Hij hield de sjerp in zijn hand van de ver-treffer Apollo, gebonden aan de gouden staf en smeekte alle Grieken maar het dringendst de commandanten, de twee zonen van Atreus: "Atriden en ook anderen, goedbewapende Grieken, mogen de goden, die de Olympos bewonen, jullie toestaan Priamos' stad te verwoesten en veilig thuis te komen;
11 maar laat mijn dochter vrij in ruil voor dit losgeld, uit respect voor Zeus' zoon, de ver-treffer Apollo". Toen stemden alle andere Grieken daarmee in: de priester ter wille te zijn en het schitterende losgeld aan te nemen, maar niet beviel het de Atride Agamemnon, nee, kwaad stuurde hij hem weg en voegde er krachttermen aan toe: "Laat ik je, oudje, niet meer zien bij de holle schepen, hetzij je hier blijft hangen of later terugkomt, denk niet dat dan de scepter of wimpel van de godheid je helpt: haar zal ik zeker niet laten gaan; eerder zal de ouderdom haar deel zijn in onze woning in Argos, ver van haar vaderland, terwijl ze het weefgetouw bewerkt en mijn bed deelt; hoepel op jij, erger me niet, als je heelhuids wil wegkomen". Zo raasde die, en hij, de grijsaard, werd bang en volgde het bevel op, zwijgend liep hij langs het strand van de golvende zee, en toen hij op afstand was gekomen bad de oude man Apollo met pijl en (afgebroken) boog tot zijn meester Apollo, die de schoongelokte Leto gebaard had: "Aanhoor mij, god met de zilveren boog, die Chryse beschermt en het hoogheilige Killa en die patroon zijt van Tenedos, Sminthiêr: als ik ooit tot uw vreugde een tempel zijn dak gaf, of als ik ooit vette schenkels liet branden van stieren of geiten, vervul me dan deze wens: laat de Grieken boeten voor mijn tranen door uw pijlen". 1,43 - 52: Apollo zaait dood en verderf. Zo sprak hij zijn gebed uit en hem verhoorde Foibos Apollo, en hij daalde af van de toppen van de Olympos, woedend, met de dubbele pijlkoker om zijn schouders; de pijlen lieten zich horen tegen zijn schouders door zijn toorn, terwijl hij voortjoeg: en hij, hij ging als de nacht. Ver van de schepen nam hij plaats en hij zond er een pijl op af: en luid klonk gejank op van de zilveren boog: en eerst nog belaagde hij lastvee en rusteloze honden, maar dan zond hij ook op hen zelf scherpe schichten af en
12 trof ze; en steeds maar brandden vele brandstapels van lijken. 1,53 - 67: Achilleus belegt een vergadering. Negen dagen vlogen de pijlen van de god door het legerkamp,maar op de tiende belegde Achilleus een vergadering van het leger: daartoe wekte hem namelijk op de blankarmige godin Hera, want zij was bezorgd om de Grieken, nu ze hen zag omkomen. Toen zij dan zich voltallig hadden verzameld, stond de snelle Achilleus op in hun midden en sprak: "Atreïde, ik meen dat wij onverrichterzake terug zullen keren, als we al aan de dood ontsnappen, nu toch naast de oorlog ook de pest de Grieken bestookt. Maar vooruit, laat ons een ziener raadplegen of een priester, ofwel een duider van dromen, want ook de droom Achilles komt toch van Zeus, iemand die kan verklaren waarom Foibos Apollo zo kwaad werd, of hij soms ontevreden is om een gelofte of een offer, om te zien of hij soms vetdamp van rammen en reine geiten wil accepteren om de pest voor ons af te weren". 1,68 - 100: Kalchas. Hij nu ging weer zitten na deze woorden, maar op stond Kalchas, zoon van Thestoor, verweg de beste vogelwichelaar; hij kende heden, toekomst en verleden, en gidste de schepen der Grieken naar Ilios met zijn zienerskunst, die Foibos Apollo hem gaf: die nam het woord in de vergadering en sprak hen welgezind toe: "Achilleus, bij Zeus geliefd, jij roept me op de wrok te duiden van de ver-treffer Apollo, mijn meester: heus, ik zal spreken; maar jij, geef acht en zweer me mij welwillend te hulp te zullen komen in woord en in daad; want ik vrees dat de man woedend zal worden, die het meeste gezag heeft bij alle Grieken en aan wie de Grieken gehoorzamen: want een vorst kan doen wat hij wil, als hij op een mindere kwaad wordt; want ook al verkropt hij zijn toorn de dag zelf wel, toch koestert hij diep in zijn hart voor later zijn gram, totdat hij die vereffend heeft,: overweeg dus of je me zult helpen".
13 Tot hem, nu, sprak de snelvoetige Achilleus ten antwoord: "Spreek in alle rust de godsspraak uit die je kent; want bij Apollo, dierbaar aan Zeus, door wie jij, Kalchas, beweert aan de Grieken de godsspraken te duiden: niemand zal, zolang ik leef en het levenslicht zie, zijn vuist tegen jou opheffen in het scheepskamp, wie van de Grieken ook, zelfs niet als je Agamemnon zult noemen, die toch stelt verweg de machtigste van de Grieken te zijn". Daarop vermande zich de verheven ziener en sprak: "Niet om een gelofte is hij gebelgd of om een offer, maar wegens de priester die Agamemnon beledigde, en wiens dochter hij niet vrij liet in ruil voor losgeld, daarom dan zond de ver-treffer ellende en daar zal hij mee doorgaan, en niet zal hij de afschuwelijke ondergang voor de Grieken afweren, totdat hij het meisje met de heldere ogen teruggeeft aan haar vader, zonder betaling of tegeneis, maar zelf moet hij een waardig offer brengen naar Chryse: dan kunnen we hem in gehoorzaamheid gunstig stemmen. 5. Gehoord, gelezen, gezien (13) Gehoord, gezien, gelezen (13) Het weten of overwegen waard... of niet? Ter inleiding Wie belangstelling heeft voor cultuur staat ook open voor de maatschappij en de wereld waarin hij of zij leeft. In deze rubriek 'Gehoord, gezien, gelezen' speuren wij sedert vorig jaar interessante berichten over die leefwereld op. Wij vermelden daarbij uiteraard telkens onze geschreven bron en de oorspronkelijke auteur. 13.01 VERMOMMINGSKUNSTENAAR. In de rubriek 'Natuur' in het Nederlandse 'Quest Braintainment' stelde Pepijn Van der Gulden de octopus voor als de beste vermommer van het dierenrijk : "Een kameleon heeft minuten nodig voor zijn kunstje, de octopus verschiet in een oogwenk. Daarnaast kan hij de structuur van zijn huid aanpassen. Zo kan hij de veelkleurigheid en ruwheid van koraal aannemen, terwijl hij op de zeebodem plat is en egaal kleurt. Deze trukendoos dankt hij aan spiertjes in de tentakels. De dieren
14 kunnen pigmentbubbels vergroten en verkleinen om van kleur te veranderen. Dat alles lijkt grotendeels buiten het brein om te gaan. In de tentakels zitten lichtgevoelige cellen die de achtergrond scannen. Het vermogen om van vorm en kleur te veranderen verschilt van soort tot soort. De echte meestervermommer is de Thaumoctopus mimicus. Die kan verschillende dieren nabootsen. Om niet op te vallen glijdt hij als een platvis door het water, met zijn tentakels gebundeld achter zich. Bij gevaar verstopt de octopus zich grotendeels, en laat hij enkele tentakels met een zwart-wit patroon meedeinen in de zee. Voor andere dieren lijkt het een hol met gevaarlijke zeeslangen." 13.02 EEN KUNSTENARES. Voor een nieuwe bijdrage in de reeks 'Het Atelier' in 'Weekend' trok Nathalie Le Blanc naar de Brugse schilderes Mieke Teirlinck : "Mijn atelier is onze vroegere garage. Ik ben ondertussen verhuisd, maar ik werk hier graag. Ik kom met de fiets en probeer elke dag zes à zeven uur te schilderen. Ook in het weekend. Terwijl ik schilder, zet ik luisterboeken op. De stem op de achtergrond geeft rust. Voor mij werkt dat beter dan muziek. Jarenlang mocht hier niemand binnen, behalve mijn modellen. Dit was mijn domein. Nu nog moet ik me voorbereiden als er bezoek komt, want ze krijgen een intiem stuk van mij te zien. In dit atelier geef ik mij bloot. Terwijl ik me liever afsluit van alles en iedereen. Sommige dagen gaat het vanzelf, andere dagen loopt het niet, maar ik werk altijd verder. Wat 'tutteren' kan mooie resultaten opleveren, maar ook mislukkingen. Een schilderij is nooit echt af, ik beslis wanneer het klaar is voor mij. Pas na een week of twee kan ik er met een zekere afstand naar kijken. Daarom hangt er thuis geen werk van mij, ik zou altijd zien wat ik nog beter had kunnen doen. Vroeger vond ik het een beetje afzien als een schilderij wegging. Alsof ik iets van mezelf had weggeven. Vandaag heb ik daar gelukkig minder problemen mee." 13.03 GENT EN HET VOEDSELPROBLEEM. In het mondiaal magazine 'MO' gaf Alma De Walsche in haar artikel 'Waar het eten vandaan moet komen. Slim voedsel voor de stad." uitleg over het rolmodel van de stad Gent : "Meer dan de helft van de wereldbevolking woont in steden en tegen 2050 zal dat twee derde zijn, een trend die nog moeilijk te keren is. We staan nauwelijks stil bij de immense hoeveelheden voedsel die dagelijks de stad binnenstromen voor de bevoorrading van supermarkten, horeca, bedrijven, zorginstellingen en scholen. Met zijn allen zijn we bijzonder kwetsbaar wanneer er een of andere kink in de kabel komt, een voedselcrisis of een aanvoerprobleem. 'Slimme steden' bereiden zich daarop voor. Al sinds 2013 bouwt Gent aan een traject voor duurzame omgang met voedsel. Het hoefde dan ook niet te verbazen dat de stad eind vorig jaar de 'Grote
15 Prijs van de Toekomstige Generaties' wegkaapte met haar 'Foodsavers', een logistiek platform dat voedseloverschotten uit heel de Gentse regio recupereert en herverdeelt over 45 armoedeverenigingen en sociale restaurants in de omgeving. Nog afgezien van de positieve bijdrage aan de armoedeverlichting vermindert het project ook de klimaatimpact van de voedselstromen in en rondom de stad. In meer dan honderd horecazaken kan je in Gent bijvoorbeeld ook 'restorestjes' mee naar huis nemen, zoals 'doggybags' daar genoemd worden. Voedselverspilling tegengaan is een van de vijf doelstellingen van de voedselstrategie die de stad vier jaar geleden in het leven riep onder de vlag 'Gent en Garde'. Hiermee wil de stad de korte keten stimuleren, een sociale meerwaarde creëren in de voedselvoorziening, duurzame productie en consumptie promoten en voedselafval reduceren en/of hergebruiken." 13.04 GEVEN HOEFT NIETS TE KOSTEN. In 'DW Deze Week' publiceerde Sara Van Wesenbeeck een artikel over 'De edele kunst van het geven' met als titel 'Generositeit maakt gelukkig'. Een onderdeel daarvan ging over 'Geven hoeft niets te kosten' : "Geven hoeft niet noodzakelijk geld te kosten. Vaak zijn de waardevolste dingen gratis en worden ze het meest door de ontvanger geapprecieerd. Wat kun je geven zonder dat het je een euro kost, maar waar je wel heel wat voor terugkrijgt? Dit kun je zoal gratis geven : geef een welgemeend compliment, geef persoonlijke aandacht, bied een luisterend oor, geef een schouderklopje, bied een helpende hand, geef een knuffel of een zoen, geef bloed : daarmee kun je vele levens redden, geef wat van je tijd aan iemand die je hulp kan gebruiken, of word vrijwilliger, geef ervaringen en kweek zo mooie herinneringen die een leven lang bijblijven, geef iets wat je zelf gemaakt hebt, schrijf een persoonlijke tekst op een kaart. Zelfgemaakt en recht uit het hart. Dat mist zijn effect niet! 13.05 IN FLANDERS FIELDS. "Nergens anders is de Eerste Wereldoorlog beter gedocumenteerd dan in het In Flanders Fields Museum te Ieper." Zo startte André Grosemans zijn bijdrage 'De oorlog in exposities' in 'Check'. Het vervolg van zijn info : "Met de meest moderne multimediale technieken worden oorlogsverhalen verteld doorheen de permanente opstelling. In het kader van 2014-2018 zijn er ook gelegenheidstentoonstellingen te bezoeken. Zo loopt er nog tot 30 september 'Sporen van de Oorlog', waarin de resultaten van meer dan 150 archeologische opgravingen uit de doeken worden gedaan in films en 3D-modellen. Er zijn ook veel bodemvondsten te zien. Daarna maakt het museum zich op voor 'To End All Wars? Van Eindoffensief tot Vrede van Versailles'. Je zou kunnen zeggen dat deze
16 expositie, die nog tot juni volgend jaar te bezoeken is, de balans opmaakt na vijf jaar verwoed oorlogsgeweld." 13.06 DE OORSPRONG VAN GOUD. In de rubriek 'Kennis' in 'Knack' zocht Dirk Draulans naar het ontstaan van goud : "Ongeveer 130 miljoen jaar geleden, toen dinosaurussen de aarde nog domineerden, werden twee neutronensterren zo sterk tot elkaar aangetrokken dat ze in elkaar opgingen. Neutronensterren zijn uiterst zwaar : een theelepeltje van hun materie zou 100 miljoen ton wegen. Vlak voor hun versmelting draaiden ze 500 keer per seconde rond elkaar, om finaal een zwart gat te vormen. De versmelting stuurde scholgolven door de ruimte : wetenschappers hebben die opgepikt als zwaartekrachtgolven. Hun waarneming leverde publicaties op in onder meer 'Nature' en 'Science'. De merger (= versmelting) creëerde een massa zware elementen, zoals uranium, platina en goud. De extreem hoge temperaturen die met de botsing gepaard gingen, zouden een hoeveelheid goud opgeleverd hebben gelijk aan de massa van de aarde. Het werd de ruimte in geslingerd voor lange omzwervingen. Een studie in 'Nature Communications' toonde aan dat goud ook gevormd kan worden in het diepste binnenste van de aarde. In overblijfselen van vulkanische uitbarstingen in ZuidAmerika zijn relicten gevonden van goud dat waarschijnlijk honderden miljoenen jaren geleden is gevormd, in een diep gelegen geologische alchemistische oven. Als aardlagen uit het hart van de aarde door geologische processen aan de oppervlakte komen, kunnen we dat edelmetaal opdelven." 13.07 WE SLIKKEN TE VEEL PILLEN. Onder deze titel verscheen een artikel van An Candaele in 'De Bond'. Het begin hiervan : "Ons medicatiegebruik is (te) hoog en dat begint al van jongs af. Volgens de cijfers van het RIZIV steeg het aantal dagdosissen medicatie bij kinderen van 89 miljoen in 2006 naar 109 in 2016. Het is een zegen dat er middelen bestaan om ziekten te lijf te gaan. Maar het is niet het beste antwoord op alle kwalen. En baat het niet, het kan wel degelijk schaden. Geneesmiddelen kunnen een ziekte soms verdoezelen en daardoor een diagnose bemoeilijken, waarschuwt Kind en Gezin, denk maar aan koortswerende middelen of pijnstillers. Medicijnen hebben ook vaak bijwerkingen. Antibiotica kunnen de darmwerking verstoren waardoor het immuunsysteem in de war geraakt, zuurremmers vergroten het risico op voedselallergieën, enzovoort. Dat neem je erbij als de pillen een ernstige ziekte kunnen genezen, maar niet als ze niet echt nuttig zijn." Stef Declerck, Poperinge
17 6. Wat muziek was voor Friedrich Nietzsche Wij putten onze kennis uit ‘Landschappen van Nietzsche’ – uitg Pelckmans 1994 ISBN 90 289 1975 9 door Sylvain De Bleeckere Friedrich Nietzsche was een groot filosoof met waardevolle kunstinzichten. Zelf pianomuzikant bleek hij niet een eerste klasse uitvoerder te zijn, noch een componist. Zijn kunstfilosofische principes (meer bepaald wat de muziek) betreft komen ons echter voor als uiterst modern en bij de tijd. Zelf zijn we grotendeels leek in dit domein. De tekst hieronder staat dan ook in schril contrast met de summiere muziekkunstesthetica zoals die ons onderwezen werd in ons laatste humaniorajaar. Uit die tijd herinneren we ons de Ouverture 1812 van Tchaikovski. Het stuk boeide ons omdat we er zo treffend een weergave in vonden van de terugtocht van Napoleon uit Rusland. De herhaling van fragmenten van de Marseillaise en de versnelde melodie die de omsingeling door kozakken moest weergeven bezorgden ons blijde herkenning. Voor ons was toen de muziek een weergave van een historisch gebeuren net alsof een melodie een geschilderde voorstelling zou zijn van Napoleons mislukking of een uitgeschreven verslag ervan. Nietzsche is een andere mening toegedaan. Voor de niet ingewijde lezer de volgende info: aanvankelijk waren Nietzsche en Richard Wagner beste vrienden. In 1869 schrijft Nietzsche: 'Richard Wagner is het grootste genie en de grootste mens van onze tijd. 'De twee uitgaven van Nietzche’s werk: ‘Die Geburt der Tragödie’ geven een totaal verschillend beeld van zijn muziekfilosofische principes. In de tweede herwerkte uitgave is de sympathie voor Wagner erg verkild. Redenen hiervoor zijn de jodenhaat van Wagner waartegenover Nietzsche naar meer wetenschappelijke Franse principes evolueert ( zie Paul Rée: Joods, zie ook Darwin). Nietzsche neemt afstand van Wagner wanneer hij ziet hoe diens romantiek nationalistisch politieke reclame wordt in functie van de hereniging van de Duitse vorstendommen. Wellicht heeft ook zijn verliefdheid op Wagners vrouw, Cosima, een rol gespeeld. Nietzsche en Cosima (dochter van Franz Liszt) zijn nog jong en ongeveer leeftijdsgenoten in vergelijking met de veel oudere Wagner. ‘In verhouding tot de muziek is iedere mededeling door middel van woorden van schaamteloze aard; het woord verdunt en verdomt; het woord depersonaliseert; het woord maakt het buitengemene gemeen.’ (KSA Kritische Studienausgabe) Volgens Nietzsche is muziek niet de vertaling of vertolking van een tekst die aan het componeren van de muziek voorafgaat en die er voortdurend de richting van bepaalt.
18 Zo mag men bijvoorbeeld het lied niet louter als de verklanking van een gedicht of de opera als de omzetting van een libretto in muzieknoten beschouwen. Ze magook niet gereduceerd worden tot een illustratie of een concretisering van een (filosofisch) denkbeeld. Opnieuw verdedigt Nietzsche dit standpunt in alle duidelijkheid reeds in zijn Geburt der Tragödie. ‘Hiermee hebben we dan de enig mogelijke relatie tussen poëzie en muziek, woord en toon uiteengezet. Het woord, het beeld, het begrip zoekt een uitdrukking, analoog aan de muziek en ondervindt zo aan den lijve het geweld van de muziek’. De tekst mag niet over het contrapunt heersen. Reeds ten tijde van Die Geburt zegt hij dat de muziek niet middel mag worden. Ze mag niet slavin of dienaar van de tekst worden. Eerst is er een bepaalde muzikale stemming, die zich slechts daarna in allerhande beelden, woorden en ideeën ontlaadt. Eerst is er de oorspronkelijke melodie en slechts in een volgende stadium kan men naar parallelle woorden zoeken. De muziek wekt dit alles op. Ze noodt de dichter tot het gebruik van de taal. Maar ze leidt vaak tot totaal uiteenlopende en tegenstrijdige beelden. Onmogelijk kan de taal de rijkdom ervan uitputten. De woorden die men bij de muzikale lijn plaatst hebben nooit een exclusieve waarde. (voor dezelfde muziek gebruikte bijvoorbeeld Johann Sebastian Bach zowel sacrale als profane teksten.) Na zijn breuk met Wagner verdedigt Nietzsche nog steeds dezelfde stelling. Het merkwaardige is dat hij deze stelling nu als een scherpe kritiek op Wagner herinterpreteert. Wagner zou de muziek hebben gezien louter als een middel om iets uit te drukken. De muziek dient zich volledig ten dienste van het drama te stellen. Dit leidt vaak tot de situatie dat de operacomponist op een getrouwe en slaafse wijze het libretto moet volgen. Deze klassieke verhouding van tekst en muziek keert Nietzsche volledig om. De opvatting van Nietzsche is opnieuw de radicale antipode van de Wagneriaanse. Onvoorwaardelijk geeft hij aan de muziek haar prioriteit en primauteit terug: ‘Slechts nadat de muziek klaar is zou men de eigenlijke tekst moeten dichten, in een voortdurende aanpassing aan de muziek. Terwijl op dit ogenblik het woord de muziek met zich voortsleepte’. Hij vertolkt hier slechts datgene wat hij als liedcomponist vaak deed. In zijn vlijmscherp pamflet Der Fall Wagner meent Nietzsche zich zelfs geroepen om tegenover een musicus van het formaat van Richard Wagner het grote belang van de muziek, van muziek als muziek, te moeten verdedigen. Hij schrijft: ‘Wagner gaat nooit als musicus te werk; hij gaat nooit uit van een of ander muzikaal geweten: hij is uit op het effect, hij is nergens anders op uit dan op het effect’. Wagner zou gedurende heel zijn leven de opvatting hebben verdedigd dat Richard Wagner ‘zijn muziek meer betekent dan alleen maar muziek! Oneindig veel meer…!’. Verbolgen over een dergelijke bewering reageert Nietzsche hierop met de uitroep: ‘zo spreekt geen enkele musicus’. Op die manier wordt inde Wagneriaanse theaterconceptie de muziek aan een instantie onderworpen die haar volledig vreemd is. Voor Wagner dient ze de onderdanige rol van een ‘dienstmaagd’ (ancilla) te vervullen. Ze wordt geknecht en gekneveld. Ze wordt
19 onderworpen aan andere doeleinden. Doordat hij de muziek voor vreemde doeleinden gebruikt, wordt ze in werkelijkheid misbruikt. Hierdoor worden alle muzikale wetmatigheden en stijlvormen prijsgegeven. Wagner reduceert de muziek tot ‘een communicatiemiddel, een middel ter versterking van de gebaren, een middel om suggesties te wekken, om het psychologisch-pittoreske vorm te geven’. Hij vernedert ze tot een dienstmaagd van het drama: bij hem mag de ‘muziek onder bepaalde omstandigheden geen muziek zijn, maar taal, werktuig, ancilla dramaturgica’. Daarentegen wordt door de muziek de wereld getransformeerd en getransfigureerd. Haar belangrijkste werking bestaat in het veranderen der dingen. Zo maakt een levensbevestigende muziek de logge en duistere werkelijkheid licht en klaar. Ze ‘verlicht’ het menselijk bestaan en ‘verklaart’ onze wereld. De muziek – en meer algemeen iedere vorm van kunst – is dus niet imitatie maar transformatie van de natuur. Het gaat haar niet om een nabootsen van de ene bestaande wereld maar om een tot stand brengen van een pluraliteit van nieuwe werelden. Van deze postmoderne opvatting van de autonomie van de kunst was Friedrich Nietzsche de zeer overtuigde profeet. 7. Kunst als Commoditeit In haar geschiedenis wordt de kunst tijdens de Moderne tijd (vanaf 1700 tot einde 1900) beheerst door systemen van algemeen geldende principes. Dit konden politieke sytemen zijn bv. de verheerlijking van de keizerrijken van Napoleon I en III. Het konden filosofische systemen zijn: zelfs Marx die geen kunstenaar was heeft kunst benaderd van uit zijn sociaal-maatschappelijke analyse. Godsdienstige principes regisseerden de kunst reeds tijdens de contrareformatie (Rubens) en gaven in de 19°eeuw ontstaan aan de wel minder kwaliteitsvolle Saint Sulpicekunst. Deze vervaardigde godsdienstige prentjes en beelden uitermate geschikt om naïeve gelovigen te ontroeren (term gelanceerd door Léon Bloy). De Duitse volksaard, politiek ondersteund, was de voedingsbodem van de Romantiek. Maar zelfs binnen de kunst oefenden elkaar opeenvolgende stromingen: impressionisme, expressionisme, symbolisme, surrealisme e.a., hun ‘tyrannie’uit. Wilde men als kunstenaar erkend worden dan moest je in de heersende modestijl schilderen. In de moderne Amerikaanse kunstkritiek komt een uitdrukking naar voor, gestuwd door haar Westers kapitalistische context, die toch enige uitleg vraagt. Dit begrip is ‘Kunst als Gift en Commodity’. Het lijkt ons beter de termen ‘gift economy, gift culture, of gift’ niet vertaald te gebruiken. Ze zijn ze voor ons, Nederlandstaligen, toch onmiddellijk verstaanbaar als ‘gift = geschenk’.
20 Een gift economie, gift cultuur, of giftruil is een uitwisselingswijze waarbij waarden niet verhandeld of verkocht worden maar eerder geschonken worden zonder expliciete afspraak met het oog op onmiddellijke of latere loning onder vorm van geld of goed (commodity). Zo’n gift economie steunt op sociale normen en gebruiken. Wij denken aan een cultuur van verjaardagsgeschenken, buurdiensten, groene activiteiten in dienst van een levensgemeenschap, vrijwilligerswerk en dergelijke. Dit contrasteert met ruileconomie waar de overhandiging van een goed gecompenseerd wordt door een tegenprestatie onder vorm van geld of een ander goed. Wel moeten we ons ervoor hoeden gift en commodity (hoewel van elkaar verschillend) als elkaars tegengestelden te zien. Beide begrippen zijn nauw verbonden met menselijkheid, met relaties tussen mensen. Wij kunnen ons bijvoorbeeld goed inbeelden dat een kunstenaar zijn eigen werk zodanig waardeert dat hij het werk niet wil verkopen maar het wel als een gift wil schenken aan een medemens (vriend of museum = publiek). Maar ook kan de kunstenaar van uit datzelfde respect juist geld of een tegenwaarde opeisen om er zeker van te zijn dat het werk door die medemens(en) gewaardeerd wordt. Idem voor betalende of gratistoegang tot kunstevenementen. In ‘Het Kapitaal – Hoofdstuk 1 ‘The Fetichism of Commodity/sectie 4’, heeft volgens Marx het bezit van en de macht over ‘commodity’ (met de klemtoon op materieel goed) een bijkomende betekenis van medemenselijke betrokkenheid verworven. Of we nu voor of tegen zijn, een omwegje maken rond Marx kunnen we niet meer. Het ’Kapitaal’ is zijn meesterwerk waarin hij zijn historisch materialisme uiteenzet. Dat het bezit van goederen en zeker van de productiemiddelen ervan, de structuur van de maatschappij voor een zeer groot deel bepaalt is een evidentie. Die evidentie wordt ten voeten uit ook nu nog geïllustreerd door de maatschappelijke herordening die we volop meemaken onder invloed van de media , internet en entertainmentorganisaties met songfestivals, showbusiness, voetbal en rijwielwedstrijden… Dit zeker niet altijd in het voordeel van die maatschappij. Als Marx fetisjisme (denk aan fetisjen, amuletten, relikwieën,Voodoo,die buitennatuurlijke krachten associëren aan materiële goederen) koppelde aan het bezit van goederen bespreekt hij uitdrukkelijk ook die verbinding aan kunstproducten. Zelfs de rol die de godsdiensten spelen (vormen van fetisjisme) bespreekt hij en dat op een veel serenere manier dan wat zijn critici van hem beweren. Marx keerde zich niet tegen het religieus principe op zichzelf wel tegen het misbruik ervan (cfr Prof. Louis Dupré KUL ‘De Filosofische Grondslagen van het Marxisme’). Nvdr: Iedereen kent de negatieve houding van Marx ten aanzien van godsdienst: ‘godsdienst is opium voor het volk’. Niettemin twijfelen we er niet aan dat een ‘pijnstiller’ nu en dan nodig is. Prof. Dupré (KUL Leuven) schreef:’Het is volgens Marx totaal ondoelmatig en daarom
21 verkeerd de godsdienst zelf aan te vallen in plaats van de levensvoorwaarden die hem noodzakelijk maken….Marx’ houding ten aanzien van godsdienst was niet gebaseerd op speculatieve (inhoudelijke) argumenten voor een niet-bestaan van God. Hij verwierp de godsdienst, omdat deze niet samenging met zijn theorie van de actie.’. Zelfs als hij het over kunst heeft houdt hij het gebruik van zijn economisch onderscheid tussen ‘gebruikswaarde’ en ‘ruilwaarde’ overeind. Het kunstdomein is glibberig en daarom verfijnt hij zijn instrumenten en associeert kunstwaarde per se aan de meerwaarde die commodities (goederen) verwerven door de hierin geïnvesteerde arbeid. - Onder kunstwaarde per se moeten we een kunstwaarde verstaan die het kunstwerk uit zichzelf heeft, dus moeilijk te verantwoorden. Dit begrip sluit goed aan bij de moderne visie van het kunstwerk als zelfstandigheid. Het valt ons op dat kunstprijzen (Sotheby) de pan uit swingen. Iedereen heeft het erover. Weinigen durven die hoge bedragen aanvechten want…’het dingachtige van het ding’ slaat hen met verstomming en…terecht. Wie zijn wij om te oordelen? Het ‘dingachtige van het ding’ is een Kantiaans begrip. Het duidt op de waarneming van een object zonder enige contextuële betekenis, op zichzelf al een zeer dubieuze onderneming.Iets waarnemen zonder er (semiotisch) een betekenis aan te hechten, op zichzelf problematisch, heeft als uitgangspunt wel betekenis: de ‘naaktheid’ van een woestijn stimuleert ons naar contrasterende bijbetekenissen van water en vruchtbaarheid… → - Vermeerdering van ruilwaarde door geïnvesteerde arbeid typeert de op en top structureel denkende Marx als een volbloed semiotieker avant la lettre. Marx immers voegt waarde toe, bijkomende betekenis (context), door te verwijzen naar de vakkennis, de geestelijke maar ook fysieke arbeid die in het werk geïnvesteerd werd. Wie kan bijvoorbeeld de indringende emotie die uitgaat van een bepaalde ets of houtsnede, loskoppelen van het geduld, de vele drukproeven en op vakkennis gestoelde toegewijde correcties van de maker?
22 ***Zoals hierboven reeds gezegd ‘het kunstdomein is glibberig’. Het blijft aartsmoeilijk de gebruikswaarden, de kunstwaarde per se, de geïnvesteerde loonarbeid en natuurlijk ook de ruilwaarde van kunstgerelateerde commodities te omschrijven. We willen dit met een paar voorbeelden verduidelijken. - In mijn ouderlijk huis staat een kleine ladenkast, wij noemden het ‘ons commodetje’. Commode is een Frans woord voor ‘gemak, praktisch’. Het herinnert aan ‘commoditeit’: materie die naar gebruik door mensen verwijst. De ruilwaarde is gering, er zijn krassen op het meubeltje. De sloten van de laden marcheren niet meer. Maar in mijn jeugd bewaarde mijn grootmoeder er haar linnen en lange tijd hing er de geur van mottebollen in. Nu is de geur een beetje zuur. Ook vlekken herinneren aan de vroegere aanwezigheid van lompe glazen bokalen met zoutzuur in, koperen zinkplaten. Die moesten stroom leveren aan mijn vaders eerste radio want een elektrisch stroomnet was er nog niet. Weinig ruilwaarde dus, zeker geen kunstwaarde per se maar zeker is er arbeidswaarde, die van de oude meubelmakers in mijn voorgeslacht, en ook een heel pak emotie (fetisjisme)… - Voorbeelden die daar ver van af liggen zijn het zwarte vierkant van de Russische kunstenaar Malevich, het fietswiel van Duchamp (zomaar tot kunst verheven), het meest recente innoverend model van een moderne elektrische of hybride wagen. Het zijn allemaal kunstwerken maar hoe tegenover elkaar afwegen naar een ruilwaarde toe: kunstwaarde per se, geïnvesteerde arbeid, het dingachtige van het ding, dat wat de zintuigen otnsnapt maar de mens beroert…?
23 8. ‘ Vreemde ‘ maar Boeiende Composities De ‘Piëta’ van Michelangelo (St.Pietersbasiliek Rome) Aan dit prachtig werk herkennen wij heel wat ‘fouten’. Maar hoeven wij fout te noemen wat gewild afwijkt van ‘realistische exactheid’? Michelangelo was pas 24 jaar oud als hij dit beeld voltooide. Het beeld is typisch Renaissance en ook als zodanig doordacht. Wij menen dat een jeugdig beeldhouwer moeilijk de diepgang van dit beeld kan bereiken. Ongetwijfeld werd Michelangelo bijgestaan en geleid door een of andere commissie, wat toen gebruikelijk was. Zijn opdrachtgever was de Franse kardinaal Jean Bilhères de Lagraulas, reeds op leeftijd en ervaren diplomaat in functie van de Franse koning en als ambassadeur bij de Heilige Stoel. Deze carriëre laat vermoeden dat de spirituele opvatting van het beeld getekend zal geweest zijn door relativerende typisch (+-vrijzinnig) Franse Renaissanceprincipes. HET BEELD VAN MARIA IS VEEL TE GROOT in vergelijking met de Jezusfiguur. Hier ligt geen God in de schoot van zijn Moeder. De liggende figuur is al te menselijk. Tussen Moeder en Zoon blijkt geen leeftijdsverschil. De grootse drapering die het lijk omhult doet eerder terugdenken aan een liefdevolle terugkeer van het kind in de moederschoot. De rust die hieruit naar voor komt is Renaissance-rationeel. Het geheel is emotioneel beheerst en wijkt af van de pathos van latere barokbeelden.
24 9. The Freedom Principle We schaften ons het boek aan met de titel ‘The Freedom Principle’ met de ondertiteling ‘Experiments in Art and Music -1965 to Now’ geschreven door Naomi Beckwith en Dieter Roelstraete. Uitgave:-- Museum of Contemporary Art ChicAgo ISBN 978-0-9962116-0-4 Het Engelstalig boek is een zeer gedetailleerde weergave van wat zich sinds 1960 als AfroAmerikaanse hedendaagse kunst (beeldend en muzikaal) ontwikkeld heeft in Chicago. Dieter Roelstraete is een oud-student van het huidig St.Janscollege te Poperinge. Deze authentieke man heeft zijn weg gemaakt via de Filosofiefaculteit van de Gentse Universiteit en is Curator geworden aan het Neubauer College voor Cultuur en Maatschappij van de Universiteit van Chicago. Verleden jaar cumuleerde hij zijn opdracht met de organisatie van Documenta 14 (Kassel/Athene 2017). • Neubauer is de naam van een familie die de Stichting van het genoemde college financieel mogelijk maakte. Het Neubauer Collegium ondersteunt innoverende research in een humanistisch perspectief. Dieter Roelstraete is in dat Neubauer College als kunstcriticus en- historicus om zijn maatschappelijke betrokkenheid. Hieronder verstaan we niet dat hij zomaar een of andere linkse rakker is. Zijn curator interesses betreffen de relatie tussen kunst en politiek in de brede (en eigenlijke) zin van dat laatste woord, kunst als een soort wetenschap, kunst als een product van intellectuele arbeid, waarbij zijn opvatting over exposeren en performeren die van het schrijven van een tekst benadert. Als criticus en theoriticus heeft hij zich enorm gedocumenteerd over het verband tussen kunst en research Tegelijk heeft hij het over het probleem van het genieten van kunst. Een ander voorwerp van research betreft de realistische traditie en het raadsel van ‘thingness’. Onder ‘thingness’ (een Kantiaans begrip) verstaan we de manier waarop een voorwerp in de gevestigde categorieën van de waarnemer overkomt en hoe die dingen esthetisch kunnen georganiseerd worden tot bijzondere ervaringsmomenten (tentoonstellingen en performances bijvoorbeeld). Chicago zelf is geworteld in de rijke AfroAmerikaanse historie. Sinds hun status als slavenarbeiders op Amerikaanse
25 katoenplantages zijn honderdduizenden Afro- Amerikanen uit het Zuiden naar Chicago verhuisd. Met hen hebben ze hun eigen cultuur meegebracht en aldus Chicago cultureel een boost gegeven die vergelijkbaar is met de Harlemmer Renaissance. Hierdoor is vanaf deze grote trek naar Chicago tot aan de verkiezingsspeech van President Barack Obama, de stad het cultureel centrum geworden van de AfroAmerikaanse gemeenschap. In de onderstaande tekst is sprake van AfriCOBRA , AACM en MCA AfriCOBRA = African Commune of Bad Relevant Artists AACM = Association for the Advancement of Creative Musicians MCA = Museum of Contemporary Art Het laatste is natuurlijk het Chicagomuseum voor Hedendaagse Kunst. De eerste twee zijn verenigingen die gesticht werden omstreeks 1960 om zwarte kunstenaars te promoten. Wij vragen ons af of er een bewuste link is tussen onze Europese CoBRA-kunst en AfriCOBRA Hedendaagse Traditie en Innovatie In de late jaren 1960 en begin 1970 heeft AfriCOBRA zich explosief ontwikkeld. Sindsdien is heel wat veranderd en geschiedenis geworden: zo kan men zich moeilijk voorstellen dat een of andere kunstenaar een gedetailleerd manifest zou schrijven waarin esthetica sociaalpolitiek dienstbaar zou gemaakt worden. Heel wat mensen zijn ermee gestopt te geloven in de macht van kunst psychische of spirituele veranderingen tot stand te brengen. Minder en minder komt het voor dat leden van een zelfde vereniging zoveel sociaal gelijkaardige principes huldigen als het geval was met de leden van AACM of AfriCOBRA. De sociaal-economische druk is nu totaal anders. In onze tijd zijn de mensen ook op politiek vlak op zoek naar een eigen identiteit. Ze voelen zich niet meer trouw lid van een of andere culturele groep. Ze voelen zich als burger niet meer verbonden met één enkele natie of beperkte politieksociale klasse. Zij voelen zich eerder thuis in grensoverschrijdende netwerken van in gelijke richting denkende individuen. Wellicht delen zij dezelfde belangen in hun confrontatie met globaal economische en politieke krachten. Het is niet meer mogelijk zonder voorbehoud zichzelf onvoorwaardelijk te situeren in een duidelijk omschreven collectief en te spreken over ‘wij’ en ‘het volk’. Hoe voorbijgestreefd zwart cultureel nationalisme ook mag overkomen, nu en dan steken oude vormen (het radicalisme van 1960/70 bijvoorbeeld) de kop op. Meteen beïnvloeden ze relevant de hedendaagse kunsten en ideëen. Wat hier waar is voor kunstenaars geldt ten overvloede ook voor curatoren en musea. Volgt een opsomming van cultuurevenementen en exhibities die illustreren wat sinds 1960 gebeurd is , zeer divers gespreid over het hele Amerikaans grondgebied. Hoe komt het dat van uit hedendaagse principes, wat Fred Moten het ‘metapolitiek surrealisme’ noemt van het zwart radicalisme nog aandacht krijgt?
26 Fred Moten behaalde zijn Bacchalaureaat in de Harvard University van Boston en zijn Doctorsgraad voor Filosofie aan de Berkeley Universiteit van Californië. Hij is nu Professor in de Engelse taal aan de Universiteit van Californië. Zijn onderzoek is gericht op zwarte problematiek, performances, verbanden tussen sociale beweging en kunst. Hij onderzocht deze onderwerpen als poëet en als criticus. In zijn werk ‘De esthetiek van de Zwarte Radicale Traditie (2003), onderzoekt Moten de verbindende rol die improvisatie kan spelen in muziek (vooral jazzmuziek), sexuele identiteitservaring en radicale zwarte politiek. Waarom blijft het nog enigszins belangrijk als het radicalisme van het zwart nationalisme voorbij is? Misschien is het wel mogelijk AfriCOBRA’s kunstmodellen aangepast terug te vinden zoals ze zich handhaven in de hedendaagse kunst. Die modellen zijn dan: de nadruk op een persoonlijke dialoog met het publiek, een semiotische (betekenistoevoegende) benadering van het kunstobject, relativering van naturalisme als uitdrukkend werktuig, het wegdeemsteren van de heroïsche auteur in een meer anonieme groep, het beroep op toegankelijke massagemedieerde methodes van productie en overdracht? Hier aandacht aan besteden brengt inzicht in hernemingen, ontvreemdingen en herinterpretaties van het zwart cultureel nationalisme in de hedendaagse kunst. De 1960 jaren inspireren naar maar isoleren tegelijk de actualiteit. Zo is de albumreeks van Jamal Cyrus (de fictiereeks ‘Pride Records’ met titels als DMFD-6 MinutesTill NationTime!!! en Shaniqua Hameed Sings the ABCs of Revolution) verrassend waar ze tegelijk een parodie is van de nostalgie van die tijd. Het historisch zwart nationalisme steunde op beelden – het beeld van een volk. Wanneer dan eigentijdse kunstenaars noties overnemen van zwart radicalisme, de traditie van zwarte vulgariteit, haar politieke vorm; verwijzen ze naar maar keren zich tegelijk tegen de esthetische principes van AfriCOBRA. Wat ze op de eerste plaats afwijzen is de idee van een samenhangend volk, een ‘natie’. Daarnaast ook de idee dat een ongecompliceerd rauw taalgebruik in staat is op dat volk beroep te doen, antwoord te krijgen, het te verenigen. De taal blijft een belangrijk werktuig voor hedendaagse kunstenaars. Maar dat was ook het geval voor Jones-Hogu en anderen in AfriCOBRA. De hedendaagse kunsttaal is echter niet krachtig genoeg, soms zelfs niet helemaal ondubbelzinnig. Het werk van Nari Ward We The People confronteert ons met de beroemde openingstekst van de Amerikaanse Constitutie.
27 Deze is uitgevoerd met eenvoudige hangende schoenveters, opgehangen aan een muur. Ward voert de originele iconische tekst op tot een monumentale schaal. Van dichtbij zien we een massa druipende kleuren en slecht van op afstand kunnen we de tekst lezen in zijn samenhang. Ward suggereert dus dat het democratieproject van de Verenigde Staten, het project de burgers tot één volk te verenigen op veel manieren kan beoordeeld worden. Dit is geen voorbeeld van een gezamenlijk collectief ondernemen. Het oordeel over slagen of mislukken van het project hangen ervan af hoe ,je het bekijkt. Zo ook suggereren het materiaal en de manier van werken die Ward gebruikt dat democratie realiseren een zeer arbeidsintensieve en kwetsbare bezigheid is en dat is ook het geval voor het maken van een kunstwerk… 10. Schildercursus Juliette Aristides (4) Samenvatting van: De Klassieke School / Schildertechnieken Juliette Aristides Uitg.THIRION – ART ISBN 970 90 43 91 155 9 Deel 2 : Tijdloze Beginselen Hoofdstuk 3 : Tonaliteit De Kracht van de Begrenzing Niets is noodzakelijker en onder de druk van ontelbare voorhanden zijnde kleuren wordt niets eerder verwaarloosd dan ‘werken met kleurwaarden’. Bekijk onderstaand schilderij van Daniel Sprick. We vinden er een enorme diepte in. De gevoelige benadering van tonen en randen brengt een visuele hiërarchie teweeg, met een illusie van diepte en atmosfeer. De randen van de objecten worden steeds duidelijker naarmate ze zich dichter bij de beschouwer bevinden. Vergelijk bijvoorbeeld de zachte, vage lijnen van de schilderijlijst tegen de muur met de scherp afgetekende draperie om het tafeltje op de voorgrond. Degas zei altijd dat hij het liefst alles in zwart-wit deed.”Maar, wat moet je,” vroeg hij dan met een gebaar van berusting, “wanneer iedereen om kleur roept?” Inderdaad zijn waarden het gemakkelijkst toe te passen als de vele grijzen die tussen zwart en wit liggen.
28 Een eerste vereiste is de aanwezigheid van LICHT Vanaf het eerste licht is ook het donker van haar afwezigheid en hebben de vele ‘grijzen’ van (gekleurde) tussenwaarden zich gemanifesteerd. Bekijken we de prachtfoto’s die ons toekomen van andere planeten via ruimtetelescopen: ontdek de sterke contrasten en de vloeiende diepte scheppende overgangen. Licht en donker zijn meermalen reëel Niet alleen fysisch zijn licht en donker en de vele tussenwaarden belangrijk. Spontaan gebruiken we dezelfde termen om goed en kwaad te duiden die toch ook ons leven vullen. Naast die MORELE betekenis is er ook de ARTISTIEKE Onze pigmenten zijn dragers van kleuren en waarden die niet gelijk zijn aan licht en donker maar die in onze kunstwerken er onmiddellijk naar verwijzen. De sprong maken van fysiek naar artistiek licht en donker… …vereist: 1. Dat je de geest traint om te detecteren wat belangrijk is in een onderwerp 2. Dat je de ogen traint om dat belangrijke ook werkelijk te zien 3. Dat je de hand traint om vast te leggen op het doek wat je ‘ziet’ De beperking en de beloning van Kunst Kunstenaars beschikken niet over al de mogelijkheden van de natuur. Hun middelen: pigmenten, penselen, doeken en oplosmiddelen zijn beperkt. Gelukkig kennen zij de kunst om te vertalen: soms voor de hand liggend eenvoudig beperken zij de kleuren en waarden en komen tot een product dat in het beste geval het voorbeeld overstijgt: een kunstenaar is namelijk niet verplicht te reproduceren, hij kan de wereld rangschikken zoals hij wil en haar ziel weergeven. Op onderstaand schilderij is de jongen met een volledige toongamma weergegeven. De schenker is indrukwekkend juist door zijn tonische beperking. De diepte wordt beklemtoond door de uiterst summiere toonwaarden van de figuur in de achtergrond. Als een rustige bemiddelaar verenigt de kruik met haar gans eigen beperkte gamma toonwaarden.
29 De eigenschappen van tonaliteit De zeggingskracht van een schilderij kunnen we direct vergelijken met een gesproken mededeling. Hoe die overkomt hangt af van: 1. De kracht van het toonwaardenpatroon Waar ook in een schilderij een toonwaardencombinatie optreedt moet ze kwalitatief in orde zijn en dat zowel in sterke contrasten als in genuanceerde overgangen. Zo moet ook een spreker met zorg gedurende de totale uiteenzetting zijn taal hanteren. Kracht van toonwaarden kan even zo goed in een keus van sterke contrasten als in een keus van zachte overgangen.
30 2. De sfeer Wordt net als bij een gesprek vooraf gekozen en doorgehouden. Werken we met een lichte toonwaardenschaal? (houden we het gesprek luchtig?) Kiezen we voor een dreigend schilderij? Begaan we de fout de sfeer door een te grote afwisseling te verknoeien? Hier werd bewust gekozen voor lichte toonwaarden: de donkere rotsklippen zijn minimaal. 3. De Compositie Een delicaat gesprek moet goed voorbereid worden: we moeten vooraf weten wat we zullen vertellen, verzwijgen of suggereren. Wij vergeten wellicht te veel dat ook bij het schilderen COMPOSITIE MEER IS DAN BESLISSEN WAAR JE DE BEELDELEMENTEN ZULT PLAATSEN. ER MOET HIERNAAST OOK EEN GRONDIGE SELECTIE GEBEUREN: WAT ZULLEN WE SCHILDEREN? WAT WEGLATEN? WAT SUGGEREREN?
31 Compositie = Selectie (…en ook wel plaatsing) *** Ga na in alle vijf de voorgaande afbeeldingen hoe deze drie deeltechnieken (toonwaardenschaal / sfeerkeuze / compositie-selectie) toegepast werden. ZAL JIJ JE VOLGEND SCHILDERIJ EVEN GRONDIG VOORBEREIDEN? 11. Windenergie
1 Online Touch